[Picasso] "Guernica" o el sentido dramáticamente pleno de una fragmentación

[©SmcArq] En el "Guernica" cobra sentido pleno la apuesta cubista,

detonada desde Cezanne, por fijar un punto casi arbitrario,

en el continuo de influencias históricas de la pintura moderna.

La fragmentación calza con la historia que se narra.

Todo desdoblamiento, toda fragmentación,

toda encarnación de una luz implacablemente simbólica de una ampolleta superior,

se justifica desde la acometida sufriente

desde el bramido animal, el grito de la madre,

la muerte del hijo, los trozos humanos y la desolación.
_____________________

[Muchos sabemos que esta obra está inspirada en el bombardeo de Guernica
por el escuadrón o Legión alemána Condor
en los añós previos a la Segunda Guerra Mundial,
a instancias del dictador español Francisco Franco,
pero estas cosas no están en la obra dichas explícitamente,
así que ni siquiera las consideré como asuntos evidentes,
sin perjuicio de que no pude ignorarlas completamente,
reconociendo que algunas certezas alrededor de esta obra
relacionadas con el sufrimiento, la muerte y la fragmentación 
provienen de un conocimiento histórico previo].

Brunelleschi tuvo a Della Francesca / Picasso tuvo a Cezanne / Matta tuvo a Duchamp

[©SmcArq] - La perspectiva descubierta por Brunelleschi
se anuncia en las pinturas de Della Francesca

 - La ruptura con la perspectiva de Picasso
se anuncia en Cézanne

 - Las formas dispersas de diferentes realidades y campos en el hombre
se amalgaman sintácticamente primero en Duchamp y después en Matta...






















- ¿Qué cosas nuestras se pueden amalgamar desde cuántas señales evidentes, a partir de cuáles actores trascendentes anteriores a nosotros?

Extensa Crítica Cifrada al Cubismo de Pablo Picasso

[©SmcArq] Innegablemente la versatilidad de Picasso se desencadenó desde su inmenso hallazgo cubista; es casi como que en cada intento buscó refundar su potente desdoblamiento del volumen sobre la superficie.
¿Qué para qué sirvió el cubismo?; ¡buena pregunta!.



1) Pudo servir para destrabar la mirada del plano como trampa representativa, sin perjuicio de que mientras se inventaba el cubismo ya nacía la pintura abstracta, pero cubistamente Picasso representaba cuerpos, inclusive al punto de transformarlos en escultura; tal versatilidad; tal libertad. Este caso que acompaña a estas palabras es escultura, tan escultórica, acaso, como arquitectónica fue la acometida pictórica de la capilla Sixtina por Miguel Ángel.

2) Representación cubista del cuadro de Velásquez, "Las Meninas". La fuerza de esta obra radica en la fidelidad de la presencia del personaje oscuro del fondo; la espacialidad, en su gruesa percepción persiste; el cubismo deforma expresionistamente las caras y rostros y cuerpos de los modelos, para plasmar las actitudes presentes. Cubistamente lo desfigura todo, pero hay una impronta tridimensional superior que es insuperable por cualquier desfiguración. Detalle a detalle la pintura original desaparece, pero en el conjunto nada se ha ido del original. Tal paradoja es sorprendente. De alguna manera la cifra de esta obra ata la explosión cubista a la unidad espacial tridimensional.

3) El gesto es fiel a la realidad en este caso; no se ha variado un ápice la figuratividad de la actitud; los trazos burdos se han desplegado como la explosión de una estrella, donde el centro es luz de un alma que persiste.

De alguna manera el cubismo es búsqueda de esencia que persiste no obstante la aparente insolencia de la acometida formal "destructiva".

4) Al revés de lo que sucede en el cuadro cubista de Picasso de "Las Meninas", esta transformación del espacio sucede en el descampado; es como si territorialmente aflorara la idea trazadora de una realidad que supera la impronta espacial tridimensional: El paisaje, a la distancia, suelta su ligazón con la realidad y despliega la idea humana.

Sin dudas que, al contrastar este cuadro urbano con la interioridad de "Las Meninas" cubistas, surgen cosas profundas de la mirada que Picasso desplegaba sobre la realidad; algo hay en la distancia que se pierde y que en la intimidad es implacable e indestructible.

Pero todo esto son solo unos casos. Picasso hace de cada cuadro (o al menos es lo que se nota que quiere) una mirada independiente de la realidad. De alguna manera el trabajo cubista de Picasso se desarrolla para desencadenar su percepción del mundo; a través del cubismo Picasso transparenta su esencia contemplativa.

El cubismo viene a ser algo así como el tránsito justo entre figuración y abstracción, capaz de desdoblar la realidad indistintamente desde la imaginación o desde la objetiva mirada que se atiene al rastro exterior fenomenológico.

Percibo, así, más libre al cubismo que a la abstracción; que a la pintura abstracta, ya que desde él se atan todas las tendencias y categorías posibles.

El desdoblamiento de la tridimensionalidad a gusto y deseo del pintor dhace desaparecer cualquier vestigio de atadura que pudiera existir. Conozco a varios pintores abstractos, y tal aparente libertad los termina atando a su irrenunciable compromiso casi ético con la esquiva figura, que casi eluden con encono. El cubismo, fiel a Picasso, uno de sus descubridores, pero sin dudas que su mejor y más genial exponente, presenta una apuesta técnica capaz de desdoblar todo hacia todas partes con la juguetona actitud que Picasso siempre tuvo ante su trabajo.

Si hay algo de lo cual el cubismo se aleja, es de toda regla, y de toda actitud preponderante.

Nada aquí quiere ser definitivo, ni sentencioso.

El Descubrimiento de las Leyes de la Perspectiva

[©SmcArq] Debió resultar realmente impresionante encontrarse con la ley del mundo volcada con toda la precisión que se deseara sobre telas, muros y papeles donde, por obra y gracia de su aplicación, se establecía la severa e ineludible profundidad, como un hecho perfectamente reconocible y acaso exigible. El texto que a continuación se presenta, es una suerte de especulación personal sobre los alcances de este fenómeno, descubierto plenamente en el renacimiento.

1
Aparente simpleza del principio

Alguien o algunos renacentistas terminaron por atraparla, por ahí por el siglo XV, según se dice. Pero lo que más se dice es que fue Filippo Brunelleschi quien se encontrara con ella estando ante el Baptisterio de San Juan en Florencia, Italia.

En suma se la logra dibujar, en su más simple poder generador, fijando un punto preferentemente en el centro de un cuadrado de papel desde el cual trazar dos líneas inclinadas que lleguen hasta uno solo de los bordes laterales de la hoja, simétricamente dispuestas una en relación a la otra, tomando como eje de simetría a la línea horizontal que pasa por el punto aludido.

Con un mínimo de imaginación podemos decir que las dos líneas trazadas son la proyección desde la proximidad al infinito de convergencia de un imaginario lienzo cuadrado, que se deforma como la punta de una flecha, apuntando hacia la línea horizontal aludida, que llamaremos “línea de horizonte”.

Bastará trazar dos líneas verticales separadas lo que se quiera dentro de la hoja, que intercepten evidentemente a las dos líneas que convergen hacia el que llamaremos “punto de fuga”, para tener la configuración virtual de un plano que “sabemos” cuadrado y “fugado” hacia la lejanía.

Tal cuadrado en la práctica será, en la representación “fugada” hacia el horizonte, un trapecio regular, cuyas paralelas estarán una más cerca y la otra más distante.

Pero cuando nada de esto existía, solo se dibujaba intentando atrapar discontinuamente tal efecto. Y, evidentemente, no fue Filippo Brunelleschi quien lo vio primero (Piero Della Francesca anteriormente, y otros más se acercaron al aludido milagro de aproximación empírica hacia tal fenómeno que hoy llamamos con toda soltura de cuerpo “perspectiva”).

El asunto es que nadie, anteriormente a quienes arribaron a sus leyes principales, pudieron ver tal continuo como un proceso de deformación según una ley perfecta y construible. El enunciando de las leyes de la perspectiva durante el Renacimiento fue una revolución cumbre en la historia de la humanidad. El reinado de estas leyes duró siglos, y tal predominio no necesariamente fue tan minucioso cuadro a cuadro, pintura a pintura y mural a mural, pero la destreza de tal registro debió ser siempre fiel a un cierto límite de credibilidad, de manera tal de ser aquel registro el sine qua non del logro básico de una manifestación artística que, por cierto, en la proximidad tendía a ser más “alzado” desde la mano, y en los registros de mayores extensiones debía ser más instrumentalmente asertivo y preciso.

2

Trasfondo subjetivo reinante

Pero el meollo de todo esto está en el enraizamiento de estas leyes en la mirada del hombre.

Con tal predominancia de la profundidad objetiva explícita, surgieron otras prioridades al ver, al proyectar y al pensar el mundo donde habitábamos. El frontis dejó de ser “La Fachada Reinante” en la existencia de las ciudades, y su traspaso aminorado al urbanismo debió permitir ver y reparar la profundidad en el continuo del espacio, por kilómetros de extensión, donde la horizontal (que vendría a ser la abstracta y simbólica representación de la frontalidad del Dios omnipresente hasta esos tiempos) ya no era sino la manifestación del transcurso de un continuo, según los puntos cardinales, y no la epifanía de un orden divino de la faz del Supremo Hacedor, como reinante desde y hacia quien ante tal elemento se enfrenta.

Es casi natural y permisible pensar en que, acaso, la humanización del hombre, donde Dios era una opción, abrió al mundo de los sentidos al continuo del mundo desjerarquizado, exterior a su propia subjetividad enceguecedora, donde la horizontal, la vertical y sus intermediarias constituían un todo, capaz de registrarse como un hecho encadenado sistémico y configurador de un exterior perfectamente registrable desde el fenómeno que, poco a poco, se iba desvelando.

Me imagino el maravillamiento de los primeros constructores de perspectivas, tal como debió haber sido aquella primera y mítica sorpresa de Kandinsky cuando vio la belleza en un cuadro que no parecía representar nada; al igual que la satisfacción de Picasso cuando encontró en sus “Señoritas de Aviñón” la sinergia necesaria entre las toscas y facetadas esculturas africanas y su intuitiva y aún no manifestada necesidad de ver-lo-que-sabía-para-pintarlo (“no pinto lo que veo; pinto lo que sé”), por sobre el registro, del cual la fotografía y el cine bien podían hacerse cargo.

El descubrimiento de las leyes que rigen al fenómeno de la perspectiva (1), es un punto de inflexión clave en la historia del Arte. Otro punto clave es la invención de la fotografía (2). Otro, la invención del cubismo (3). Y otro más es la superposición de planos en secuencias temporalmente distanciadas y ordenadas según un criterio específico, inauguralmente artístico o documental, o ambas cosas a la vez (hablamos del cine) (4).

8 Estudios Literarios desde el Cubismo

[©SmcArq] No llamo ni evoco alguna supuesta literatura que así pudiera haber existido. Solo traspaso a textos la experiencia plástica, en los correspondientes experimentos sintácticos



1

La Maja Desnuda

[Estudio desde el cuadro de Goya]

Ojos negros circulares

Una faz que enmarca la mirada
El cuerpo extenso y descubierto que soporta al rostro
La cama que abandona toda perspectiva para ser tela y trasfondo
Su pie derecho torcido apuntando al espectador
Su mano derecha convertida en cilindros
Todo plano y homogéneo;
Del ojo al cobertor;
Al punto exacto
Que convierte
Las formas
En deseo
Vacío



2
Naturaleza Muerta con Luz Cenital
[Aludo a un cuadro imaginario]

Jarra cuadrada
Color tierra
Pico puntiagudo
Agua poliédrica traslúcida insinuada
Torsión del mantel y la mesa
De manera tal que configuran la acción del mirar
desde, a lo menos, tres puntos de vista circundantes y simultáneos.

Se ve la cubierta
Y se ven las patas de la mesa,
como si estuvieran apoyadas en la jarra.

Tal gesto artificioso
Configura el manifiesto de actitud y de pensamiento
del autor de la escena.



3
La Mirada del Hombre Sobre un Mundo en Devastación
[Aludo a un cuadro imaginario]

Una sumatoria color hormigón y ladrillo acumulados en un montón trapezoidal
sobre la cual un ojo plano como una hoja de papel
deja escurrir una lágrima romboédrica
matizada de un vidrioso color verde cuidadosamente detallado,
que suma en tal sintaxis simple,
al dolor particular de cada hombre
vertido sobre aquel signo de efectiva destrucción…



4

Guernica

[Estudio desde el cuadro de Picasso]

Apaisadamente se detona un desatado éxtasis doloroso

De manos desmembradas

Cadáveres

Animales dando alaridos

Y mujeres desoladas con niños planos en sus brazos

Todo ha sido desfigurado al límite

Con el fin de justificar tal poligonal acción

En pos de una tela que es pueblo

Guerra

Muerte

Detonación

Luz de denuncia

Mundo

Especie humana

Reivindicación

Ausencia de color

y movimiento perpetuo del ojo

ya no detentado en su presencia

Sino como testigo de tal degollina configurada.



5
Circo Timoteo
http://www.timoteo.cl
[Aludo a un cuadro imaginario]

La “Loca de la Cartera”
Camina sobre la pista-pared-tela
Donde estallan unas risas de dientes cuadrados y labios entremezclados del público
fuera de toda proporción clásica.

El bolso dibuja una elipse tosca e irregular
Que determina la impronta de la atmósfera, el humo y el escenario.

Unos brazos se aprestan a recibir el maqueteado golpe ficticio.

La cara del afectado sonríe y el foco principal
le ilumina un rostro pintado
en extremos detalles de dentadura, cabellos erizados
y mejillas conformadas por una sumatoria, en degradé,
de triángulos tratados con diversas tonalidades
que van del rojo carmesí al más pálido rosado.

El efecto total atrapa el momento justo
anterior a uno de los falsos golpes de cartera del travesti
sobre un espectador.

Tras todo aquello las sombras de las bambalinas
Las sombras del cielo de la carpa
Y las sombras de las trastiendas que se desdoblan como pliegues de un circo-chaqueta
Hecho, metafóricamente, de solapas, tensores, bolsillos, botones y flores de papel.



6
La Cueca Brava
http://es.wikipedia.org/wiki/Cueca_brava

Doble arremetida de figuras destrozadas
En pos del cortejo criollo.

Pies blanquecinos
(por debajo tiznados)
Sandalias y zapatos puntiagudos
Pañuelos al aire, hechos de trizaduras de vidrio iluminado
Cuales llamaradas congeladas de movimiento y desafío.

Desde un perfil desdoblado
Cuatro ojos se presentan
Como peces toscos en pos del círculo virtual de la pareja.

Detrás, unas mesas
Forzosamente marginales
Garrafas, afiches
Luces de ampolletas ocres
Con una luz mortecina hecha foco multitudinario en la contienda
Capaces de vencer la penumbra
De apuntalamientos
Agarrones
Vestidos a medio alzar
Y lápices labiales corridos,
desde las comisuras de los labios hacia las mejillas.

El tablado denota grietas de vejez y maltrato
todo volcado hacia el espectador

Todo es un juego
de papeles doblados en su forma
donde el pliegue configura su sentido
y la suma determina el estallido.

7

Hiroshima

[Aludo a un cuadro imaginario]

Un cilindro irregular de oro nuevo

Se entierra, asciende y soporta una inmensa rosquilla superior

del mismo color difuminado.

El cielo, claro, se degrada del azul al blanco
Adelante un tapiz trapezoidal de verde
A modo de paraje detonado.

Multitudinarias cajas de diversos colores se deshojan.

Pequeñas manchas color blanco con ínfimos granos rojizos
Dan cuenta de la matanza.

Nada es proporcional.

Tal aspecto cumple el rol de igualar la desolación
Con la gélida belleza del simplificado hongo
Que funde derrite y extermina a la ciudad.

Todo se describe desde una lejanía inteligible.



8
Crítica Social con Oferta de Hot-dog + Bebida de Máquina por $1.250.-
[Aludo a un cuadro imaginario]

Diversas capas de colores ad-hoc
Simplifican el sándwich a su mínima expresión de detalles
Soportadas por la mano espátula del comensal.

Las fauces orificio de una cara deforme
Con ojos crispados y nervaduras a la vista
Intentan devorar la comida

Un vaso de forma perpendicular contiene un líquido
Delineado por sendas elipses burdas, arriba y abajo del contenedor.

El mesón se despliega verticalmente en la escena,
Al lado, pero debajo.

Papeles amuñados cual origamis indescifrables
Basurean el piso.

La escena no ocurre; la escena se despliega.

Tal furibunda limpieza de sensaciones
Aturden el alma.

La afirmación implícita apunta a una crítica social
Y a un registro neto de un hecho cotidiano
Capaz de ser menos que un mordisco
Pero más que un panfleto libertario.

Absolutas subjetividades en torno a una fotografía familiar de 1952

[©SmcArq] [He trabajado en este escrito desde el 8 de Julio de 2008, y no podía relacionar sus partes hasta ahora] Rengo, 5 de Septiembre de 2009

1 Introducción
Resulta en lo personal gratificante ver esta fotografía, y más aún, conservarla, y mucho más aún, expresarme en relación a puras sutilezas que me aquejan solamente a mí, pero que, en la medida de mis capacidades de reflexión, podrán serles traspasadas a ustedes, que en su mayoría ni siquiera me conocen, y ni les va ni les viene el hecho de que aquí, posan, hace más de 55 años, mi abuela y abuelo maternos, mi padrino y, lo más importante, mi madre (niños los dos últimos, ella al centro, en la fila inferior sentada, con un vestido que aparentemente es cubierto por un delantal blanco, seguramente hecho por su tía o por su misma abuela materna); todos juntos como la familia completa que hasta esos años eran.

Por medio de los trazos que sobrepongo expreso la manera cómo veo esta fotografía; como la recorro, como la analizo y como quiero entender que se ordenaron las personas bajo la dirección del fotógrafo.

2 Medio de Contraste
Una vez, y no es la primera ocasión en que lo digo, vi en las noticias de la televisión una nota en relación a una exposición de pinturas que presentaba obras cuyo núcleo era constituido por cuadros donde posaban, por ejemplo, La Pequeña Lulú y Bernardo O´Higgins Riquelme, el denominado Padre de la Patria chileno. El autor, muy asertivo, declaraba que en su corazón ambos personajes estaban muy juntos, y coherentemente dispuestos hacia el sentido de la pertenencia íntima de un legado, no necesariamente puro y manifiestamente “patrio”, “nativo”, “originario” o “culturalmente” pertinente. De hecho me pareció sumamente impertinente tal muestra, pero hablo de una impertinencia precisa y acertada; de una que busca, por medio de la sinceridad, sorprender al espectador por medio de sintaxis capaces de transgredir lo que resulta culturalmente adecuado y esperado por la sociedad. Así, con este comentario, vamos a lo siguiente...

3 El Guernica de Picasso, otra vez...

Veo la fotografía familiar y estalla en mi cabeza una especie de subjetivísima manera de entrever una imagen en la otra (la fotografía familiar con respecto al "Guernica"); ambos estallidos son inversos, no simétricos; pues ambos constituyen desarrollo pleno de consecuencias, con muchas diferencias que se unen en una relación ya no forzada sino que a partir de lo que podríamos llamar el mismo formato, muy apaisado. Eso sí, debo hacerles un alcance; tal modo de graficar la composición del cuadro picassiano tiene un antecedente, desde un libro que leyera en la biblioteca de mi escuela de arquitectura. Creo que se llamaba “Para Ver el Guernica de Picasso”. Fue en ese libro que ví varios análisis del ordenamiento del cuadro, similares al que muestro en esta ilustración de la Obra intervenida.

4 Tamiz Deseado

Como verán, entonces, cuidemos lo que leemos, cuidemos lo que recogemos del mundo; entendamos que no basta con “leer” y ya, que aquello taladra convencimientos recogidos de pastiches vitales, fruto de muchas consecuencias. A tal punto puede suceder esto, que puedo llegar a ser capaz de ver una fotografía familiar, y abstractamente recogerla para mi comprensión, inspirado en la visión que tuvo Pablo Picasso en relación a una masacre efectuada por partidarios de Franco sobre un pequeño pueblo español, con la ayuda de los nazis. ¿Qué tal?; ¿es eso lo que quería de mi percepción, transcurridos ya cuarenta y dos años desde mi nacimiento?

¿Quiero ver una foto familiar del modo como "creo que veo", pero en el fondo "me hicieron ver" sin quererlo, como otro genio compuso el cuadro de una masacre?.

¿Cuál es la propia mirada ante el mundo que debiera darme ante tales evidencias que solo yo puedo testimoniar?

¿Veo las cosas como quiero verlas?; ¿soy fiel a la esencia de mi propia subjetividad? ¿o mi percepción es mezcla de esencias de otras subjetividades distintas, que no manejo ni deseo?

…Pues bien, por tales interrogantes es que me dedico a pensar-experimentar-escribir, sin leer demasiado (o sea, sin leer casi nada por completo, recogiendo fragmentos, como si de una quebrazón de tazones de distinta factura recogiera las partes, con las que me haré mi propio cuenco para beber) y yendo directamente a las fuentes naturales que se despliegan lo más espontáneamente en el mundo, como las manchas de tinta, las ruinas de un casa de adobes, el armonioso trasero de una mujer que se roba una prenda de vestir en una multi-tienda (pasó) , y las más genéricas reacciones humanas, vistas al paso y sin más aderezos que su pura vehemencia; ...grafitis, insultos, programas de farándula, trozos de la Crítica de la Razón Pura contrastados con el grito de un vendedor callejero; que la mezcla está garantizada y es mejor soltarla que hacer de ella un selecto grupo de estruendosas pompas encadenadas, una con la otra, alrededor de la columna vertebral del entendimiento, que tiende a la fuga y a la rebeldía, más que al culto y a la cultura...

El Ciudadano Welles es otro

Orson Welles creó a Charles Foster Kane, en referencia a George Randolph Hearst, dicen* , para hablar de sí mismo. Tal patético personaje creado, sería una tercera cosa fruto de ambos seres “reales”, sabiendo además que fuera el mismo Orson quien actuara como tal.

En la escena del inicio, cuando Kane dice “Rosebud”, al morir rompe una bola de nieve, donde queda, cual cuadro cubista, la casita nevada de su infancia junto al trozo de vidrio que refleja la puerta de la habitación de su mansión donde fallece.

El arco, que se configura desde esa casita hasta la enfermera, ambas puestas en un mosaico único, alude directamente a la escuela de pintura de Picasso, Braque y Gris, que se constituye como el factor aglutinante de todo lo anterior, que a la vez condice todo un filme apoyado en un misterio que termina por ser evidentemente inseparable de una infancia anhelada o desechada.

La casita y la enfermera aglutinan el arco de tiempo de todo el filme, cosa que a posteriori se entiende.

Analíticamente todo es muy coherente en el filme, pero a posteriori, ya que nada en sí se anuncia como “lo otro reflejado” en el decurso de la obra, salvo al final.

Luego, toda la película se basa en “las otras referencias”, que dejan al espectador como un cuarto elemento distractor, que no comprende ni revive por instantes, tal drama de identidades, reflejos y ataduras, condenadas a ser aceptadas en pos de las partes constituyentes de una constelación de genialidades extralimitadas en su capacidad creativa e inaugural.
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* Cuando digo que "dicen", aludo a un documental que viera en televisión hace un par de años, llamado "El Ciudadadno Welles", que plantea la tesis siguiente; trianguladamente, al aludir a George Randolph Hearst mediante Charles Foster Kane, Orson Welles se refiere, en su máximo trasfondo, a sí mismo.

Mi particular aprehensión simétrica de Piero della Francesca en relación a Paul Cézanne

1 Cézanne 
"Melocotones y peras" (1888) de Paul Cézanne

Aprecien la vibrante presencia ambigua de, por una parte la profundidad que no termina de reinar y, a la vez, el aplanamiento de la misma construcción espacial, sobre todo en el centro del cuadro, “en y alrededor” de las frutas

2 Piero della Francesca
"Flagelación" (1469) de Paul Piero della Francesca

Aprecien la presencia mixta de la incipiente perspectiva, mientras ella no termina de ordenar el total que deja persistir a las planas formas y figuras, propias, por ejemplo, de la iconografía medieval.

3 Intento de identificar la comparación con principios de simetría elemental

1888; aún no surgía el Cubismo pero ya latía en otros (dicho a posteriori, cualquiera se sube al carro de la iluminación), y Paul Cézanne, el principal gestor, continuaba, a la inversa, con la misma sugerente porfía o visión que a inicios del renacimiento pictórico Piero della Francesca (c. 1420-1492) expresaba, en sus visiones culturalmente cristianas.

[Simetría central]; identifiquemos al punto “O” con el auge de la perspectiva.

Es simple la proposición; a modo de extraña contrapropuesta, Cézanne abandonó la realidad intentando plasmar, a voluntad, el arrojo de las formas sobre el plano que posteriormente Mondrian atraparía poéticamente en sus composiciones. La obra de Cézanne se desarrolla desde el abandono puntual del concepto de perspectiva.

Y en su tiempo della Francesca no abandonaba la atrapada generatriz bidimensional y ausente del invento profundo de la perspectiva. Cézanne escapa en leves pero elocuentes señales de la fuga formal que impide la explosión capaz de superar la apariencia ausente de conocimiento (Picasso; “No pinto lo que veo, pinto lo que sé”). Simetría surge, luego, porque desde el nodo de la plenitud de la profundidad espacial llevada al plano, explota la propuesta de Cézanne. A la vez della Francesca converge al mismo nodo intentando abandonar la manera y mirada medieval.

[Simetría axial];identifiquemos al eje axial “e” como el auge donde pivotea especularmente la propuesta de Cézanne en relación a la propuesta de della Francesca y su proyección nutrida desde el pasado.

Con todo, históricamente existe una simetría axial desde el eje de la perspectiva hacia el pasado y hacia el presente; así como podemos ver hacia el futuro la libertad de las formas en el espacio, ya desvestido de su fidelidad fotográfica, y convertido en manifestación de “conocimiento”, del mismo modo simétrico vemos hacia el pasado la manifestación hacia un desconocimiento de la profundidad, representado en sumatorias de planos adosados entre sí a costo profundo de proporción.

4 Síntesis gráfica

Tal eje inventivo del trazo fugado hacia el horizonte, determina el giro pivotante del primero en relación al segundo, siendo el punto central y el eje de simetría vertical, los centros de tal acontecimiento. Tal “levemente compleja simultaneidad”, me permite afirmar que comparecen dos generatrices de simetría; históricamente el invento de la perspectiva se sitúa al centro (simetría central) de ambos pintores, el primero succionado hacia el pasado de los siglos de escuela formativa, y el segundo en tracción hacia el futuro inminente (simetría axial)

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Imágenes alusivas a las dos simetrías aludidas, obtenidas de la Enciclopedia Encarta 2005

"Hombre con Guitarra" de Pablo Picasso

[De mi antigua bitácora. Fecha original de Publicación 27 de Marzo de 2007]

Esta suerte de estallido de caras cuadradas o trapezoidales de un poliedro inventado, que es este “Hombre” tocando la “Guitarra” resulta explicable, hoy por hoy, cuando vemos a los computadores desgranar efectistamente cuerpos complejos y orgánicos en las partes regulares a partir de realidades complejas y reconocibles; nos decimos que es más interesante la destrucción de la realidad en sus partes constituyentes, en esos fragmentos que se vienen encima de la pantalla, que el “origen reconocible”.
Cuando Picasso pintó su hombre tocando guitarra buscaba, dice uno, desfragmentar el cuerpo de una persona (acaso cualquiera; acaso a partir de otro cuadro, o a partir de alguien que vio en la calle) con el fin de revelarse el secreto de la sucesión de impresiones que el cerebro busca registrar para “SABER” (“no pinto lo que veo; pinto lo que sé”) al hombre tocando guitarra y descolgarse del hecho evidente de la imagen contrastando en la retina como imagen fotográfica convencional.
Tendemos, en la vida, al fotograma discreto de entre la sucesión del plano secuencia de nuestra existencia; recordemos a Marcel Duchamp con su “Desnudo Bajando la Escalera”, y contrastemos esa sucesión de impresiones casi amorfas de estelas de color familiar, desarrollando su coreografía de descenso, y pensemos en la destrucción de nuestra percepción para adentrarnos en “el destello”, “el relámpago” “el encandilamiento” de la realidad en nuestra retina, para abandonar la existencia como una postal de San Marcos de Venecia, rígida y fugada en sus percepciones instantáneas; y desde esa destrucción o instrucción o retracción o contracción o desfragmentación de la realidad entenderemos a ese ejercicio único de Picasso en relación al simple ejercicio de tocar la guitarra.
Ni siquiera ver, pero si entender que el hombre que toca la guitarra es el hombre y su sucesión de miradas repentinas y encadenadas, que plasman acaso más que el hecho y no menos que el acontecimiento del espacio transfigurado por la sombra del cuerpo del hombre que toca la guitarra y que al tocarla establece el campo del espacio y del tiempo sometidos a una totalidad de efectos y fenómenos encadenados en suma, para establecer la secuencia espacial relacionada; sin más colores que acaso uno solo degradado en brillos y sombras del estallido, pues no será el color pero si la forma la acontecida en esta obra, que no alabo, pero si comprendo a cabalidad en la otra sucesión de planos secuencias establecida por la sumatoria de cuadros cubistas de don Pablo, renegando de hacer matrices de conceptos repetitivos a ultranza y dejándose llevar por el “cada vez” de aquella mirada potentísima, que se allegó o ayudó a detonar al hombre moderno en su paso por un mundo a ser destruido analíticamente en cuerpos, átomos o pensamientos, desligados del sistema vinculante, llámesele naturaleza, universo, u otra denominación coherente.

El Asunto de la Adjetivación Poética

[La poesía reordena las cosas con el fin de dar el sentido deseado de lo que se quiere decir, aunque se hable en sentido inverso, cruzado, transpuesto, a contrapunto, soslayando lo uno con lo otro, en fin.]



El asunto de la adjetivación poética de las cosas y las almas no encuentra hallazgo certero en el mundo de las ciencias naturales ni mucho menos, pero acontecen posibles constataciones personales caso a caso en algunas cosas que pueden irse diciendo o describiendo.
Siempre hay que comenzar diciendo lo mismo en relación al prejuicio que dice relación con el lirismo que nos inunda a veces y que tendemos a relacionar con la esencia poética. El Diccionario de la Real Academia Española describe así a lo lírico

[“1. adj. Perteneciente o relativo a la lira, a la poesía apropiada para el canto o a la lírica.
2. adj. Dicho de una obra literaria: Perteneciente a la lírica.
3. adj. Dicho de un poeta: Que cultiva la poesía lírica.
4. adj. Propio o característico de la poesía lírica, o apto o conveniente para ella. Arrebato, lenguaje, talento lírico
5. adj. Que promueve una honda compenetración con los sentimientos manifestados por el poeta.
6. adj. Que promueve en el ánimo un sentimiento intenso o sutil, análogo al que produce la poesía lírica.
7. adj. Dicho de una obra de teatro: Total o principalmente musical.
8. f. Género literario al cual pertenecen las obras, normalmente en verso, que expresan sentimientos del autor y se proponen suscitar en el oyente o lector sentimientos análogos.”].

Aludo a la 5ª acepción entonces como la que suele ser llamada a protagonismo absoluto desde los prejuicios, entonces esto de la emoción profunda y arrebatadora está culturalmente relacionado con la poesía en el subconsciente general y relacionamos comúnmente el asunto o carácter poético a todo aquello que nos da pena, alegría, nostalgia, ira etc, pero desde un punto de vista de intensidad plena; caricaturizando; … el poeta, de tanto sufrir se tiende sobre las lápidas del cementerio y llorando saca su pluma y vierte lágrimas de tinta sobre el papel privilegiado. Se supone que la expresión de ese intenso sentir debiera ser poético por cuanto el espíritu que lo detona es el apropiado;… ¡pamplinas! Digo y argumento:

Poesía (primer intento) es un asunto o atributo o cualidad o característica de las cosas u obras que, en virtud de su sintaxis de palabras o elementos logran una revelación de un sentido de las cosas que es comprensible; percibible por quien contempla o lee o entiende o descifra o comprende.

Desde el punto de vista de la literatura, las palabras se conforman PARA revelar algo que es extrínseco de los significados particulares; así como picasso, que logra un toro con un manubrio y un asiento de bicicleta, por decirlo de algún modo. Pero el ejemplo es bueno, pues un par de objetos ciclísticos conforman, pero clara y evidentemente un animal estilizado; se dejan de significar ambas cosas por separado, y en su, digámoslo así, sintaxis conforman una tercera cosa. Y más allá; en el caso del Toro aludido, la gracia es esta condición "vibrante" entre los elementos que ora se muestran y ora se ocultan en su representación de sí mismos como una tercera cosa "lograda"; construida; ensamblada...

...Pueden existir escritos cuyo tema es un paseo de campo por un monte, con algarabía, felicidad y esas cosas, pero en sí pueden estar aludiendo a una modalidad de combate cuerpo a cuerpo en las trincheras, pero metafóricamente, o simbólicamente; …con la intensidad de una dicha plena de un día de paseo por un monte, así, pero con un lente transpuesto puede establecerse una relación inclusive inversa de las cosas.

Hay ejemplos clásicos, como cuando una mujer ( a un hombre), con la cara llena de risa y sus pupilas dilatadas, pasándose la mano por el pelo como lanzándole feromonas le dice “te odio”. Esto, no necesariamente es poético, pero se entiende que la poesía suele irse por estos rumbos de transgredir el contexto aparente de los discursos, de los cuales se apodera. Por eso hablé del Toro de Picasso; porque se apodera de los objetos logrando hacer evidente el sentido de transformar sus partes en "lo otro ajeno y protagónico"

La poesía reordena las cosas con el fin de dar el sentido deseado de lo que se quiere decir, aunque se hable en sentido inverso, cruzado, transpuesto, a contrapunto, soslayando lo uno con lo otro, en fin.


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