2) El ordenamiento de columnas cuadrangulares falsas sobresalientes adosadas a los muros, establecen secuencias de polígonos de muralla, factibles de separar en temas, a la vez que las ventanas, rematadas en medio punto se intersectan perpendicularmente con la bóveda longitudinal de la nave, rompiendo su geometría con la intersección de cilindros virtuales desde el medio punto radiado desde las ventanas aludidas.
3) Las partes de la obra se dividen según la forma arquitectónica del templo, y así, la potencial unidad del conjunto pictórico se basa y aferra a la figura tridimensional de la edificación donde se fija.
Para acceder a una descripción detallada de las partes de la capilla, según sus acometidas pictóricas, ir a al siguiente link
4) El templo en sí, sin las pinturas, no es excepcionalmente bello, ni especial, pero sí podemos afirmar que el ventaneo superior da las bases como para que se produzca un lucimiento singular mucho más en la parte superior del lugar que en sus muros libres de vanos propiamente tales.
5) Como verán, además, esta capilla (graficada en verde) no es parte central del conjunto arquitectónico general, ubicado en las dependencias de la basílica de San Pedro, en Roma:
7) Si la narración bíblica que se hace se condice con la figura tridimensional del templo, entonces de alguna manera la potencial forma que el edificio tenga es parte de la unidad de la propuesta general, a no ser que se acometiera pictóricamente "a la suerte contraria" (como dirían los toreros), cosa que evidentemente aquí no ocurre.
8) Conjeturo una poca importancia del ordenamiento general de los frescos en relación a la trascendencia artística de la obra; los frescos se condicen con la figura tridimensional, que no es algo sorprendente, tanto sea por sus dimensiones, como por el ordenamiento de las partes interiores, como así también por "el invento" arquitectónico singular que podría producirse; una nave longitudinal, sin transepto alguno, que desarrolla acometidas en medio punto perpendiculares con la generación de un ventaneo regular capaz de iluminar satisfactoriamente la parte superior del edificio.
9) La virtud potencial de estas pinturas al fresco debiera estar en cada parte por separado, sin olvidar que Miguel Ángel pinto con distintos criterios de forma; los frescos de Buonarroti en la Sixtina son con una excepcional vocación de tridimensionalidad, por cuanto se manifiestan distintas maneras de pintar según se esté en algún sector singular de la edificación; y las escenas bíblicas son diferentes en su sombreo que las simulaciones de personas vivas reales, con respecto a la simulación de figuras incoloras adosadas, y también en relación a simulados bajorrelieves.
10) No hay unidad en estos frescos sin la arquitectura; la arquitectura es convencional para la época.
11) La capilla se vuelve excepcional por los frescos de Miguel Ángel.
12) Los frescos de Miguel Ángel potencian la figura tridimensional de la capilla.
13) la presencia de los frescos es uno a la vez y en la generalidad aparece un estertor generalizado de cuerpos tendientes a la desnudez que vibran en su generalidad de detalles y flotación por sobre la desfiguración del abovedamiento. Colabora con esto el colorido.
14) La clave de esta unidad arquitectura-pintura es "lo volumétrico" que se potencia, alcanzando un esplendor decorativo una capilla que en sí no lo tiene, y figurando tal esplendor desde una pintura que por su naturaleza no contiene al espacio tridimensional, salvo en su representación restada.
15) A la inversa de otras pinturas, esta retrocede desde sus múltiples figuraciones hacia la construcción formal de una arquitectura decorada con escenas que más que alcanzar una fidelidad perspectivezca, la superan hasta transformarla en confusión de figura, forma, luz, y brillo desde la coloración vivaz.
16) Es la confusión aparente lo que la Sixtina logra en estos frescos. Pero vayamos a cada parte, dejando un poco de lado todas estas relaciones de figura, contenido, fondo, trasfondo, flotabilidad de las desfiguraciones intrínsecas de lo pintad, etc.
17) Pensemos un poco en la típica escena citada en miles y miles de casos; el toque divino sobre Adán, desde la mano de Dios;
- A Dios se lo figura sin ningún freno; Miguel Ángel pinta a Dios como un anciano poderoso, vivaz, sereno y decidido. Pero Dios no es lo que Miguel Ángel pinta ya que - un momento para las obviedades - Dios no es una persona, luego lo que el pintor hace es manifestar una alegoría, quedando Adán, puesto de igual a igual, como otra alegoría; esto es lógica pura; no podemos sumar manzanas con peras; así que la fidelidad a las proporciones y al cuerpo humano dejan a ambas representaciones como alegóricas; luego ¿qué se alegoriza en el caso de Adán?, interesante pregunta, y desde ella podemos llegar a una comprensión inductiva bastante audaz; "Adán no fue una persona", AFIRMA MIGUEL ÁNGEL.
- Sin perjuicio de esto, el conocimiento de la Biblia que podamos tener no es parte de la obra, a no ser que el poder de las pinturas de Buonarroti haga manifiesto que las escenas son en sí importantes a tal punto. Entonces podemos interrogarnos por esto; por el caso de que efectivamente el poder de esta imaginería haga una representación teológica fidedigna del hombre y de lo divino. Pero, pecando de severo, si un ser humano llegara a esta capilla y viera todas estas escenas qué pensaría; si no conoce nada de las historias narradas en la Biblia ¿qué veria?... [ir a la tercera parte].
No hay comentarios.:
Publicar un comentario