La Gioconda, según mi modo de ver las cosas

[©SmcArq] 1. INTRODUCCIÓN

En relación a los análisis gráficos que he estado haciendo por más de dos semanas al respecto de esta obra, he dejado pasar un tiempo prudente antes de centrarme en cualquier aspecto demasiado apasionado, pues existe tanta literatura, tanta mitología, tantas teorías, tantas ilusiones, tanta palabra, tanta palabrería, tanto prejuicio y tanto concepto expresado en relación a lo que podrían ser las potenciales claves para acceder a la plenitud contemplativa de esta pintura, que mejor era tomarse con calma todo esto, para ir directo al punto, sin demasiado aspecto periférico que aportara más al misterio y menos a los hallazgos propiamente tales.

Así que sin más; sin historia, sin suposiciones, sin pre concepciones, sin intensiones esotéricas ni subyacentes, sin tener a la vista nada que “haya dicho Freud” al respecto de este artista renacentista [hace varios años leí un libro de este siquiatra al respecto de Leonardo. La imagen que ven la encontré en internet, y es una aproximación a una figura que Freud atribuye al inconciente de Leonardo y que se aborda en el libro], ni nada previo de peso, (sin pensar que Leonardo fue extraterrestre, ni que tenía pacto con el demonio, ni que era parte de lo que posteriormente se denominó “logia”; …sin pensar que era alquimista, ni que dejaba códigos relacionados con la física nuclear en sus cuadros, ni con el fin del mundo, ni con los resultados de la final del Gran Tazón del año 2012, ni que, para más exagerar, era una suerte de mutante fruto de sus experimentos limitantes con la radio actividad…[¡uf!]), vayamos derecho a lo que evidentemente se me apareció como lo más netamente técnico, objetivo y evidente en relación a la composición, transfiguración o “intencionales evasiones” alrededor de lo que podríamos llamar un “registro meramente objetual” de lo que el autor pudo haber tenido delante de los ojos cuando le encomendaron pintar el retrato de una mujer del renacimiento italiano:

2. ROSTRO

Su rostro (que para efectos de mejor apreciar las cosas presentaremos en esta primera imagen parcial en su reflejo inverso), contiene a lo menos cuatro aspectos evidentemente “desfigurativos” propios de un registro objetivo de lo visto, según nuestra manera actual de ver. Revisémoslos de arriba hacia abajo

- Primero:

Se esfuman sendas manchas de sombras desde los ojos, hacia arriba, y en sentido levemente oblicuo (que es lo que puede verse acentuado por las manchas grises agregadas a la Imagen Parcial Intervenida Nº1).

- Segundo:

(Aquí en imágenes "no reflejadas"). Ninguno de los dos ojos, por separado, mira fijamente a quien tiene adelante (primer ojo; el del lado izquierdo de quien mira, apunta hacia arriba y a la derecha; segundo ojo; el del lado derecho de quien mira, apunta levemente hacia abajo y también a la derecha), pero la suma de ambas miradas bizcas entregan una percepción desconcertantemente centrada en quien efectivamente mira el cuadro.

- Tercero:

Desde el espacio que está entre la nariz y el centro del labio superior, se genera una gran curva luminosa que termina en el extremo exterior de ambos párpados inferiores (aludo al manchón en forma de “U”).

- Cuarto:
Entre el espacio del labio inferior y la pera, se genera una curva virtual por debajo de las mejillas correspondientes, que en esta figura se grafica con una línea amarilla fina.

3. ALGUNAS INTERPRETACIONES EN RELACIÓN A LOS CUATRO CASOS DETECTADOS Y OTRAS PARTES DEL ROSTRO:

La sonrisa esbozada por los labios, por sí misma no contiene nada especial sino su levedad y asimetría, pues el lado derecho de quien mira la boca de la Gioconda en esta imagen "no reflejada", sonríe más que el lado izquierdo. Tal aspecto genera una especie de levísima indefinición comprensiva.

Por otra parte los ojos, bizcos, que por separado no miran de frente pero que unidos sí permiten entender que es el espectador el destino de La Mirada, generan otra levísima indefinición comprensiva.

Continuando con las relaciones, el gesto completo de los ojos, esfumados hacia arriba con sombras tenues, acentúan en un lugar no certero la sensación de que el rostro sonríe, lo que se hace más evidente en un lado de la cara que en el otro, por cuanto el rostro se encuentra algo girado en relación a un franco “frontis” que podría haberse registrado.

El brillo continuo en arco, que se encuentra inmediatamente debajo de los ojos y que parte debajo de la nariz, apoya la extraña sensación de que el rostro sonríe más de lo que la boca muestra; las curvas ascendentes de sombras de ojos y de brillo bajo las mejillas se suman en la percepción difusa de una tensión facial algo ficticia, pues para que una persona “real” tenga tal tensión (o sea usted mismo(a) que lee, por ejemplo), sería necesario que por medios artificiales se le estuviera tensando intensamente su piel desde las sienes por una parte, y desde la piel por delante de las orejas por la otra. Las tensiones faciales de esta mujer no son reales, o al menos naturales, o verosímiles por sí mismas.

Volvamos al rictus de los labios, que señalan más sonrisa en el lado derecho de quien mira, cuando el otro lado muestra tanto o más tensión facial capaz de generar una curva ascendente de sombra o brillo, según se vean ojos o mejillas. Al existir una curva virtual inversa de los labios en relación al esfumado de la pera (la boca se curva explícitamente hacia arriba y la pera genera una curva implícitamente hacia abajo), surgen una nueva tensión de opuestos leves que aporta más sensación de “falta de certeza en quien mira”.

4. DIVERSAS GENERATRICES INTERACTUANDO ENTRE EL CUERPO Y EL ENTORNO

Sin dudas que es el rostro el centro de atención de esta obra. Tal afirmación la fundamento en que la línea del horizonte está a la altura de las mejillas, en el centro del rostro completo. A lo anterior se agrega que la mitad de la tela, en sentido vertical, se acerca sin tocar al ojo que en la Imagen Completa Intervenida Nº1 (que se presenta aquí como es, no en su reflejo) corresponde al del lado derecho del espectador.

El centro de la tela es difuso, pues el centro de la cara pasa por la nariz, que a su vez se corresponde con los dedos de la mano de adelante.
Por otra parte existen múltiples generatrices curvas en el cuerpo de la Gioconda (que pueden ver mejor si hacen clic sobre la figura aludida, para verla completa en su pantalla); un círculo mayor abraza casi todo el torso de la mujer, la sumatoria de tensiones faciales establecen una predominancia que en el rosto se resume en una curva ascendente fruto de esfumados de ojos, brillos de mejillas, proyecciones de la sonrisa en detalles externos a ella, a lo que se suma, además que el velo sobre la frente establece una curva casi circular, y las manos y sus brazos se curvan en su reposo (insisto; descarguen la imagen a su computador y revisen estas intervenciones gráficas que hice sobre la imagen. Puse líneas finas para no interferir con el registro de la pintura propiamente tal).

Hay factores externos al cuerpo de la mujer que separan sus partes; el borde del balcón por abajo (línea horizontal “B”) establece una especie de “recto y explícito horizonte ordenador cercano”, que se suma a la línea más difusa y virtual del horizonte natural (línea “H”); estas dos “horizontalidades” parten al cuerpo en tres partes; 1) el ámbito de los ojos , la frente y el cielo; 2) el ámbito de la boca, el busto y las tierras distantes, asimétricas y hemisféricamente desvinculadas (pues no se condice lo distante de la derecha con lo distante de la izquierda); y 3) el ámbito de las manos y la intimidad próxima del sitial y habitación-balcón-ventana donde se encuentra la mujer. Tal tripartición genera una multiplicidad de factores corporales que tienden a separar la percepción de estos “ámbitos”, para hacerlos competir subyacentemente en importancia. La tripartición aludida no se superpone con la predominancia del rostro como centro de horizonte y mitad hemisférica del cuerpo y de la tela.

5. CENTRALIDAD PRINCIPAL

La Gioconda como pintura es, composicionalmente compleja; no rige solo el centro de la mirada, que además se carga hacia uno solo de ambos ojos (como ven en esta imagen-reflejo).

La Imagen Completa Reflejada e Intervenida Nº2 acentúa lo anteriormente dicho; hay un ojo potente, hay otro secundario; tal jerarquía se da por la consistente determinación del ya aludido centro de la tela fruto de la intersección de la línea del horizonte en relación a la mitad vertical del cuadro.

6. CENTRALIDADES SUBYACENTES

Continuando con las constataciones encontradas tenemos en la Imagen Completa Intervenida Nº3 la determinación de tres centros de atención, que son los centros aproximados de cada una de las tres franjas horizontales ya descritas:

El ámbito de los ojos, la frente y el cielo se centra en la mirada

El ámbito de la boca, el busto y las tierras distantes se centra en el escote (de hecho el escote es el centro geométrico de toda la tela)

El ámbito de las manos y la intimidad próxima del sitial y habitación/balcón se centra en las manos.

La verdad es que podría seguir encontrando relaciones como las descritas, pero creo que las señaladas son las principales y determinantes. Me ha pasado muchas veces que en un proceso analítico de hallazgos de relaciones, hay un punto donde todo se detona, y todo comienza a ser parte de todo, hasta…

…perderse la orientación de un rasgo matriz, y ya llevamos varios.

7. CONCLUSIONES

Leonardo pintó La Gioconda con el fin de multiplicar ordenamientos y jerarquías de sus partes, a extremos de desfigurar levemente algunas partes del rostro y del paisaje.

¿Para qué Leonardo estableció tantos órdenes y jerarquías en su obra, por medio de aspectos tan leves como la sonrisa asimétrica dentro de un rostro asimétrico, reforzada por una mirada bizca asimétrica, todo esto dentro de un paisaje, también asimétrico, pero que vibraba dentro de sí como un desasosegado ritmo de cadencias al mirar del espectador, que lo deja sin descanso, sin certeza y sin sentir que ha terminado de mirar la obra para terminar de aprehenderla, contrastado con los tres ordenamientos de franjas sucedidas una sobre la otra en sentido vertical tan netos y rectilíneos poseedores de sus propios centros de atención?...

La verdad es que creo que ni siquiera él lo sabía explícitamente, y además creo que no le interesaba saberlo, pues si lo hubiera sabido a ciencia cierta, no habría sido necesaria una pintura para expresar tantas cosas abstractas. Y tan abstractas eran en realidad, que ha sido posible hablar de ellas como si estuviéramos disecando un cuerpo en una camilla de un laboratorio.

8. FINAL, QUE DESECHA TANTOS ASPECTOS PERSONALES DE LEONARDO PRESENTADOS SIEMPRE COMO PROTAGONISTAS DEL CUADRO

Pensemos algo; Leonardo estuvo años pintando su cuadro. Luego, lo que en un comienzo fue registro de un retrato de una mujer, terminó siendo el registro de una pintura capaz de albergar, dentro de su elemental partido inicial (a saber el torso de una mujer de medio lado, con un paisaje de fondo en un balcón o ventana de respaldo), la sumatoria de órdenes diversos y superpuestos, capaces de generar sutiles perplejidades múltiples y difíciles de aunar como tales.

Siempre se habla del misterio de La Gioconda, como si fuera una sola cosa establecida dentro de una obra que no revela sus secretos.

Yo creo que, técnicamente, los supuestos secretos de Mona Lisa están a la vista.

La Mona Lisa no tiene secretos; lo que sí tiene son muchas partes tratadas de muy distinta y delicada forma que sumadas establecen una percepción dinámica en relación a cómo una persona ve la obra,

Lo que este cuadro tiene es una síntesis vibrante de partes sorprendentemente sutiles en su composición y en su esporádica desfiguración o acentuación de rictus, muecas o gestos difícilmente posibles de presentar por un rostro real.

De alguna manera, si así podemos resumirlo, el autor, acaso, sobrepuso varios gestos leves del rostro de la mujer, o retuvo uno, y superpuso otros, así como para establecer una suerte de animación de la imagen, o más bien una ilusión de animación suspendida de la imagen…

…Quiso “animarla”; quiso “darle ánima”; “ánimo”, “alma”, “espíritu”; Vida en suma; vida humana, claro está.

Cuando le vemos a una persona sus gestos vivos, estos mutan en cada fracción de segundo ante nuestros ojos ya subjetivos, para retener lo que ven. La Gioconda tiene esto.

Un tío mío estuvo enfrente de este cuadro en el Louvre hace más de 20 años, y me contó que cuando lo vio había tenido una de las mayores impresiones de su vida, pues sintió que el cuadro casi lo hipnotizó.

La verdad es que creo que esta obra de Leonardo Da Vinci, maestro artista, poeta, pintor, urbanista, músico, inventor, arquitecto, ingeniero , escultor, dibujante, anatomista, escritor, pensador y gastrónomo, entre otras especialidades, fue su mayor síntesis de conocimientos, ante la cual se rindió para establecer en ella y desde ella la más desatada y vertiginosa sumatoria de leves transgresiones, tratadas una a una por separado con tal nivel de sutileza y elegancia, que fueron capaces de constituirse en una sola pintura, de dimensiones portátiles y modestas, volcada al que la contempla en un vértigo de recorridos y vibrantes efectos capaces de detonar la perplejidad, la duda, el arrobamiento, y otras múltiples sensaciones que nunca se terminan de encontrar en su concreción.

La Gioconda te mira, pero por medio de unos ojos que no te miran; ella te muestra un orden externo del cuadro y del paisaje que se hace carne con su orden corporal por medio de curvas y rectas que entran en el cuerpo y lo hacen ondular con la mirada, agregando protagonismo de partes de su anatomía como centros de órdenes, que no necesariamente dicen de su personalidad ni de lo que siente. Entonces todo va y vuelve, se allega al horizonte y se queda en los ojos, que se nutren de los gestos que ensombrecen e iluminan una tensión que apoya una sonrisa que no se basta a sí misma y que hace que su gesto tenga mayor potencia y paradójica indefinición, en relación a las manos tan quietas y relajadas.

Y así hasta el infinito.

La movilidad del pensamiento cuando pensamos un cuadro así es inmensa. Y debo reconocerles algo; mientras más hablo de esto más perplejo quedo. Y no es novedad para mí este tipo de cosas. Es como si fuera muy común que una buena obra de arte no terminara nunca de decir lo que quiere decir, al punto de que inclusive uno se contradice entre distintas acometidas frente a una misma creación, propia o ajena.

Como me pasa con la obra de Mondrian, ante la cual ora me digo que su abstracción es tan potente que da lugar a la infinitud de modernas concreciones dentro de las más diversas disciplinas tales como el urbanismo, el diseño gráfico, la arquitectura, la tabulación de listados en una planilla electrónica, los códigos de barras, y tantas otras cosas tan obedientes que, al revés podemos, inclusive decir que lo que Mondrian hizo fue pre-figurar a un mundo por venir, y que no era tan abstracta su propuesta…

Entonces no es primera vez que me pasa esto con una profunda obra de arte, y llegamos a la conclusión de que un artista debe, o quiere más bien, dejar sus propuestas en la vibrante manera de decir lo que eternamente se puede estar renovando en la mirada subjetiva del hombre que va y viene por los tamices que su época le impone y/o sugiere.

La Gioconda no es misteriosa; La Gioconda es una gran obra de arte ordenada según el RITMO de las épocas y sobrellevada como se sobrevienen los tiempos albergados en cada matriz de contemplación de mundo.

El Misterio de La Gioconda está en nosotros, no solamente en el alma de Leonardo, y ella, inocentemente, se deja ver desde sus netas y perspicaces complejidades geométricas, anatómicas, surrealistas, plásticas y pictóricas. Ella no es un enigma; ella es un acierto pleno y permanente, que no muere como no mueren las edades y las distintas maneras de enfrentarse a las realidades vibrantes que las artes verdaderas nos ponen enfrente de nuestros sentidos e intelecto.

Vaya mi admiración renovada por Leonardo, un paradójico investigador, científico, bañado por la más plena de las intuiciones.

Pintó un cuadro que le llevó años en terminar (si es que lo terminó) resumiendo en él todas las astucias, técnicas, transgresiones y subjetividades necesarias para hacer de él su paz vuelta pincelada sin premuras ni cortapisas. No puedo dejar de pensar en el Partenón y sus correcciones ópticas, ni en Mondrian, ni en El Jardín de las Delicias de El Bosco, ni en Picasso y su cubismo, ni en el mismísimo Goya, quien a escondidas pintó sus esperpénticas imágenes según su alma veía, a contra canto de las academias que esperaban de ellas los solemnes registros de sus Reyes y prohombres.

Todos transgresores; todos convencidos de que la realidad recogida no bastaba, y que había algo más que hacer con el mundo.

Ahora bien, si nuestro Leonardo uso las proporciones de su propia cara para todo esto, porque gustaba de verse como mujer, o si no, o si era la esposa del denominado Francesco del Giocondo la pintada fielmente (lo dudo), si ella estaba embarazada o no, si le gustaba a Leonardo y “fantaseaba con ella”, si tenía ella un par de enfermedades hoy por hoy detectables, si le gustaban los hombres a Leonardo, o si le gustaban tanto los hombres como las mujeres, yo creo que no es tema de fondo.

Hay mucho morbo en centrarse en estas cosas, que de por sí NO HACEN UNA OBRA DE ARTE COMO LA QUE ESTAMOS ANALIZANDO AQUÍ. Hay otras cosas, que creo haber comenzado a distinguir.

Así que en paz quedo, reconociendo que nunca me gustó tanto esta obra, como me gustaron los dibujos de anatomía de Da Vinci; más me gustó Alberto Durero como pintor, y otros, pero tales sutilezas materializadas como las de este cuadro nunca he visto, y feliz de haberlas delimitado según lo que, ya dije, es mi personal opinión y punto de vista, al cual me debo.

En este contexto, invito a quienes gusten opinar.

Cada quien verá ordenamientos afines, o distintos en este cuadro. Es cosa de ponerse a ver “como si nunca se hubiera visto”. Pero por favor no dejemos de tener en cuenta siempre, y esto es una sugerencia completamente personal, que esta obra es artística por sobre todas las cosas, y dentro de aquella clasificación se adscribe a lo que es lo pictórico, así que la siquiatría, la anatomía, la historia, la botánica, la geomorfología, la patología, la sexología, la sicología y tantos otros aspectos muy respetables, en ningún caso marcan la impronta ordenadora más importante que, estoy seguro, manda en este coloreado rectángulo de pequeñas dimensiones que solemos llamar "La Gioconda".